· 兔人民音乐》 199 5年第 1 2 期 · 总第36 2期 · 今天观众所熟悉的 , 能够理解和接受的 。 音乐 是写给人 听的 , 影视戏剧是给观众看的 。 《三国演义》讲述的是汉代的历史 , 而有关 汉代音乐的记述 , 只有很少的一些从汉代古墓 出上的 、 永远不会发出音响的陶俑和壁画 。 这 实际就已经限定了《三国演义》配乐作曲者的创 作思路 , 规定了配乐的追求 — 神似 。 这也是 古装历史剧影视配乐的必然选择 。 当然 , 神似 应属较高的境界 , 应更难 。 神似 , 首先是旋律 、 曲调的神似 。 我们民 族对音乐的审美习惯是单线条的 , 旋律的 。 因 此 , 旋律 、 曲调的写法也就是第一重要的了 。 《三 国演义》配乐的旋律 , 除去一部分使用剧中插曲 的主题外 , 其余多数是作曲者 自己创作的 。 要 达到旋律 、 曲调的神似 , 并非一日之工 。 如何 实现?我的方法是 , 首先学习和掌握古典的琴 歌 , 领会古代文人雅士的文化氛围和生活情趣 , 并通过对中国古代文化的熟悉 , 了解古人情感 表达的方式 , 从而抓住古人的情感特征 。 我认 为 , 正是这些特征 , 决定了古装历史剧 中 , 音 乐的流动规律 , 成为作 曲家为古装历史剧配乐 时旋律写法的依据 。 2 . 形似 一一 努力再造古代音乐 的韵味 尽管文献有限 , 但大批的音乐史研究家们 , 仍为作曲家提供了很多的历史知识 。 尤其在古 代乐器的发掘和整理方面 , 为作曲家提供了在 历史剧配乐写作时 , 选择使用民族乐器的依据 。 通过这些专门的历史知识 , 我们可以知道 , 今 天的民族乐队里 , 那些乐器是汉代就已经在使 用 了 。 例如 : 琴 、 管子 、 箫 、 笛 、 编钟 、 编磐 等 , 这些乐器都是已被音乐史家们证实 , 在汉 代就已使用的 。 在《兰国演义》的配乐 中 , 使用 上述这些乐器 , 先就从音响上 , 也就是我所说 的 “ 形 ” 的方面 , 接近了汉代 。 当那些表现人物 情感的音乐段落 , 使用这些乐器之后 , 就给观 众一种在音乐审美上的认同 , 对音乐所表达的 情感 的信任 。 准确的音乐 写法和准确的使用乐 器音色 , 两者的结合 , 大 大增强 了音乐的历史 可信度和感染力 , 加之 电视画面里身着古代服 装的 人物 , 古代的战场 , 传递给观众的已经是 毫无疑问的古装历史剧 的信息了 。 形似 , 只是音乐写法的诸多因素中的一种 因素 , 它只是一种手段 , 而不是历史剧配乐的 目标 。 我们的目标 , 应该永远是神似 。 日本著名电影导演黑泽明 的影片《乱》中的 配乐写法 , 是使用了交响乐队和一支日本的民 间乐器 — 短笛 。 大胆的 、 独奏式的乐队 写法 , 简练 、 明确的音乐写作风格 , 在很好地完成了 一部 古装历史剧影片配乐的同时 , 也展示了作 曲家成熟的写作技巧和音乐才华 。 我们在解决和研究影视配乐的风格 、 样式 的同时 , 也不应放弃对新的音响的探索和追求 。 作为一个作 曲家 , 只有这样才能永远保持丰富 的想象力 , 保持旺盛的创造力 , \ 才能永不衰老 。 二 、 古装历史剧音乐与现代作曲技法 在音乐写作领域里 , 雅与俗之间又多了旋 律写法 、 和声写法 、 复调写法 、 乐队写法 、 歌 曲写法 , 以及曲调的选择 , 风格 、 样式的确定 等诸多方面的不同 。 影视音乐还包括与剧中人 物命运的发展 、 剧中情节的发展相一致 、 相配 合 , 起到烘托 、 渲染的作用 。 总之 , 即便是古 装历史剧的配乐 , 仍有作曲技法的运用和对新 的音乐的追求 。 1 . 多调性创作原则与民族音乐 写法 我这里所说的 “ 多调性 ” , 不是严格意义上 的 、 狭义的多调性 , 而是运用多调性的创作原 理和 原则 , 运用多调性思维的影视音乐写法 。 那 么 “ 多调性 ” 能与中国古装戏的民族的古典的风 格相吻合吗?就我个人的影视音乐写作实践 , 包括《三国演义》配乐的写作实践 , 都证实是可 以吻合的 。 任何艺术上的模仿 、 照搬 , 都是不可取的 。 所以 , 运用多调性音乐思维的原则 , 将它变成 自己的 “ 多调性 ”, 变成 自己的音乐思维方式 , 自 己的音乐语言 , 是非常重要的 。 这也就是前辈 们常常教导我们的 “ 样为中用 ’ ,, 将西洋的作 曲 技法与本民族的音乐 结合 , 诞生 出新的音乐语 汇 。 而且我认为 , 我所说的 “ 多调性 ” 写法 , 不